看向《死火》的文本深处

文 / 郜元宝

一、宁可“烧完”也不愿“冻灭”，《死火》这一核心构想在中外文学史上不难追认前驱。先看中国古代，隋姚察等编《梁书·到灌传记》中“飞蛾扑火”一语，寓意丰富，但不顾性命、追求真理的含义后来居上，广为流传，以至于被许多论者拿来解释《野草》首篇《秋夜》结尾那些扑向“我”的书房灯罩上的“小青虫”，当然也适用于“死火”意象。另一句出自唐代李百药《北齐书·元景安传》的成语“宁为玉碎，不为瓦全”，也可以解释“死火”的精神。但这些汉语成语唾手可得，跟鲁迅笔下“死火”意象仅有意义上的相通，意象经营与语言修辞方面则相去甚远。“新文学”产生以来，类似的思想表达更是层出不穷。比如《新青年》1918年6月15日四卷六号（“易卜生号”），在胡适《易卜生主义》、罗家伦与胡适合译《娜拉》、陶履恭译《国民之敌》、吴弱男译《小爱友夫》之后，是作为“殿军”出现的袁振英所撰《易卜生传》 ，其中提到易卜生前期诗剧《白兰特》（Brand，通译《勃兰特》）有所谓“all or Nothing之主义”，这句话后来被译为“全或无”而大行其道，鲁迅在《随感录（四十八）》（《新青年》1919年2月15日六卷二号）结尾就提到，“'西哲’易卜生盖以为不能，以为不可。所以借了Brand的嘴说：'all or nothing’” 。这是鲁迅借易卜生戏剧人物之口指出，中国人必须抛弃总爱在中外古今之间玩弄“折衷”的那样一套把戏，否则新思想永远不会彻底。“all or Nothing之主义”或“全或无”，也有一点“死火”的决绝。鲁迅接触并介绍Ibsen，始于1907年《文化偏至论》和《摩罗诗力说》。他当时将Ibsen译为“伊勃生”“伊孛生”。鲁迅对自己的译介记忆深刻，1918年7月29日日记竟有“夜钱玄同来并持来《伊勃生号》十册”的记录（他拿到的明明是《新青年》“易卜生号”）。很难说《随感录（四十八）》是否受了袁振英的影响而直接引用英文的“all or nothing”，但可以肯定鲁迅对《新青年》“易卜生号”印象深刻。十年之后，在自己主编的《奔流》1卷3期上开设“H.伊孛生诞生一百年纪念增刊”时，鲁迅仍然不忘《新青年》“易卜生号”是“颇有以孤军而被包围于旧营垒中之感”，赞许那时《新青年》同仁“意气是壮盛的” 。在《新青年》“易卜生号”之后，鲁迅可谓重启了自己的易卜生介绍之旅，不仅有《奔流》纪念增刊，在许多演讲录、杂文、小说中也是“易卜生”“伊孛生”“伊勃生”三词并行不悖，反复提到易卜生的名字，或者引用易卜生的名言。但鲁迅并未将“all or Nothing之主义”译作“全或无”，也不像袁振英那样将“all or Nothing之主义”径直解释为古已有之的“宁为玉碎，不为瓦全”。如果说《死火》的决绝乃是鲁迅在易卜生“all or Nothing之主义”影响下的创作，那也仅限于思想的呼应，并未落实到具体的字句与意象层面。投身新文化运动之后，鲁迅至少三次提到《勃兰特》。第一次是上述《随感录（四十八）》。第二次是1934年《忆韦素园君》，概述了《勃兰特》一剧的结尾，并将欲拯救他人却自顾不暇的韦素园比作易卜生笔下的勃兰特。第三次是1935年《在现代中国的孔夫子》一文的开头，说可惜孔子没有留下照片，“儒者们也终于只好采取'全部，或全无’的勃兰特式的态度了。”从这三处提到勃兰特的文字来看，鲁迅应该熟悉《勃兰特》一剧的剧情与人物关系，但对于“all or nothing”（或“'全部，或全无’的勃兰特式的态度”）并未作正面的阐释，而只是一般的借用。勃兰特的原意并非仅仅说做事要彻底，而是特指一个人须全身心献祭给上帝，否则哪怕给自己有一丁点的保留，也会前功尽弃。朱自清写于1925年5月9日的《“海阔天空”与“古今中外”》，关于“易卜生'全或无’的'全’”，一笔带过，“那却是另一方面的，不具论。” 朱自清或许正是有鉴于这句名言的特殊宗教背景，而避免随便借用吧？鲁迅最初接触易卜生，据说可上溯到日本“明治易卜生”，即明治时期日本文学界的易卜生热，尤其是斋藤信策（野之人）1907年6月出版的《艺术与人生》对易卜生的介绍，其中《评易卜生<布兰德>》一文更是聚焦于易卜生早期这部诗剧 。但鲁迅创作《死火》前后，究竟如何理解和评述《勃兰特》，除了片段节引“all or nothing”之外，仍然缺乏来自鲁迅本人的足够证据。Brand在古英语、丹麦语、挪威语和瑞典语中均有“火炬”“火”的含义，不知这一点，加上all or nothing，是否对鲁迅创作《死火》有所触动？同样可与《死火》构成互文关系的，还有鲁迅1922年所译爱罗先珂三幕童话剧《桃色的云》，其中爱罗先珂情有独钟的“土拨鼠”形象，关键内容就在于它明明知道在弱肉强食的世界，它和同类只能委屈地苟活于阴暗潮湿的地下，一旦挣扎着爬到温暖光明的地上，它们的结局只有瞎眼与死亡。但“土拨鼠”宁瞎或死，也不肯苟活。这也有点“死火”的决绝意志，但在意象经营上仍与“死火”有相当距离。《鲁迅日记》1924年10月11日记，“午后往北大取一月分薪水十八元。往东亚公司买《近代思想十六講》------”该书为日本学者生田长江所著（出版于1915年），鲁迅于1926年初翻译了最后一讲《罗曼罗兰的真勇主义》，发表于1926年4月25日《莽原》半月刊第七、八期“罗曼罗兰专号”，其中第四节“战斗的福音”认为，罗曼罗曼的“英雄主义的中心，要而言之，即在真爱上的战斗”。为了阐述这个道理，生田长江引出《约翰·克里斯托夫》中克里斯托夫的一段话——“在这世界上，我们总得选取一件：烧尽的火呢，还是死亡。黄昏的梦的凄凉的甜味，也许是好的罢，但在我，却不想有死亡的先驱者似的这样的平和。便是在火焰上，就再加薪，更多，再多。假如必须，就连我的身子也添上去。我不许火焰消灭。倘一消，这才是我们的尽头，万事的尽头呢。”鲁迅译出这段话时，眼前是否闪现过他自己塑造的“死火”形象？或者说从鲁迅1924年10月19日购得《近代思想十六講》到1925年4月23日完成《死火》，这期间生田长江所阐释的罗曼罗兰所描述的生命如同“火焰”，要么“烧尽”要么“死亡”的宿命，尤其克里斯托夫在看清这宿命之后坦然“选取”了“烧尽”，甚至偏执地“不许火焰消灭”，这种生命态度，是否也激发了鲁迅去塑造他的“死火”形象？易卜生《勃兰特》、爱罗先珂《桃色的云》以及生田长江《罗曼罗曼的真勇主义》所引《约翰·克里斯托夫》一段话，在精神内核与意象经营上，或多或少皆与《死火》有相通之点。然而，倘若进一步推敲具象的情节构思暨语言修辞之手段，则《死火》与鲁迅早年帮助周作人翻译并出版的《红星佚史》之互文关系，或许更加值得关注。二、《红星佚史》（The world’s Desire）为H.G.哈葛德与安德鲁·朗（Henry Rider Haggard and Andrew Lang）合著，1890年初版于伦敦。“周氏兄弟”的中译本由商务印书馆于光绪三十三年（1907）十月推出第一版，民国三年（1914）四月再版。第一版和再版的版权页上皆标明“原著者英国罗达·哈葛德、安度阑俱”，“译述者中国会稽周逴”。1914年再版封面增加了“神怪小说”四字。同书也有林纾的译本《金梭女神再生缘》，商务印书馆1920年印行。“周氏兄弟”和林纾的译本先后问世，不仅显示了两代翻译家之文学翻译观念与方法的异同，多少也说明了哈葛德这部小说在当时中国读书界受重视的程度 。所谓鲁迅帮助周作人翻译并出版《红星佚史》，不仅指鲁迅根据精通英语的周作人的口述，以楚骚体译出其中16首诗歌，更指这16首骚体诗散布于整本小说的不同关节点，倘若不熟悉全书跌宕起伏的情节演进，就很难译得恰如其分。从规划《域外小说集》到出版《现代小说译丛（第一集）》和《现代日本小说集》，“周氏兄弟”始终协商选材，紧密合作。周作人固然承当了更多内容的翻译，但统筹译事者为鲁迅，他不仅规划和联络出版，且照例修改并誊抄周作人的译稿。比如冯铁、王锡荣、刘云等学者已经从不同角度论述了周作人保存完好的《神盖记》手稿如何显明鲁迅修改周作人译稿的痕迹，“失和”之前兄弟二人的通信也有大量这方面的佐证（比如周作人为周建人所译波兰作家舍曼斯基《犹太人》撰写的译后记，即大段抄录鲁迅由德文提供的材料）。“兄弟失和”之前，包括《红星佚史》在内，署周作人或“周逴”“仲密”等名字的许多译作皆由兄弟二人协力完成，但鲁迅往往“隐身”背后，这种认知应该符合实际 。在此背景下讨论《红星佚史》对鲁迅创作的影响，才有起码的依据。《红星佚史》写埃及皇后美理曼之所以执意要从“黄金海伦”手中夺过她们共同所爱的“游子”阿迭修斯，乃是受“古恶”（Ancient Evil）影响。所谓“古恶”，即人类难以遏止的原始欲望（尤其男女之情欲），比如小说专章描述全埃及男子对“客神哈梭”（即“黄金海伦”）不顾死活的痴迷场面。“周氏兄弟”原本将书名直译为《世界欲》（The world’s Desire）,改作“红星佚史”，反而不容易看出全书主旨。小说提到“古恶”，皆大写作the Snake，即暗指在创世之初诱惑夏娃的那条“古蛇”。尽管皇后貌美如花，百般逢迎，阿迭修斯还是属意海伦一人。皇后无计可施，只得求助于从“吾心之恶”生出、代表“古恶”的善于纠缠的“古蛇”。此蛇被封存于特制的金属小匣，状若黑色玉佩，美理曼以“殭语”（死人的语言）将其唤醒。小说反复渲染“古蛇”之可怕以及美理曼之犹疑与“战栗”——匣盖徐徐自开，如生物之张其口，随亦有光猝起，喷入暗中。美理曼视之，战栗而退，既而探指匣中，微语曰：“汝古恶，出矣出矣”。即引之掌上，有物莹然，在暗室中，如残灶余烬，其光红色，渐变为绿，又转为白为碧，而状若一缠蛇，在美理曼掌上，如以卵石白玉与绿玉所琢。美理曼注视久之，又复战栗，如有所疑。美理曼终于克服疑惧，从匣中呼唤出红、白、绿、黑四色变幻之“石蛇”，并“解衣袒胸怀之，石蛇触肤，冰凉沁骨，其冷逾于死体，全身皆策策而颤。顾终忍之，伸手攀柱，而屡欲倾跌，痛苦如将免身，坚忍久久，冷者渐温，光爓益明，透锦衣外现，如灯火之光，穿水晶盂而出。”强忍着刺骨的寒冷，美理曼以体温捂热“古蛇”。“古蛇”“石蛇”苏醒后放射之光芒透过皇后的锦衣，照亮黑暗的密室。美理曼又向“蛇”吹嘘三次，使之“身渐壮大，类术士之树幻花，室中光满，如秉炬火于黑穴。”壮大后之“蛇”人首而蛇身，能开口说话。其首如美理曼之美貌，其声如美理曼之美声，其身“作火色，周绕其体”，但亦可再度缩小为皇后随身之玉佩。“蛇”既如此善变，故小说先后称之曰“古蛇”“石蛇”“缠蛇”“巨蛇”“火蛇”“金蛇”“神蛇”。《死火》之雏形《自言自语·火的冰》（1919）已颇受《红星佚史》影响。《火的冰》不长，全文如下——流动的火，是熔化的珊瑚么？中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，也还是珊瑚焦了。好是好呵，可惜拿了要烫手。遇着说不出的冷，火便结了冰了。中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，是珊瑚焦了。好是好呵，可惜拿了便要火烫一般的冰手。火，火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么？唉，火的冰。唉，唉，火的冰的人！状若珊瑚的“火的冰”也有绿、白、红、黑四色变幻，恰如《红星佚史》第二篇第九章《睡者觉》所写“状则一蛇”之“古恶”。鲁迅将《火的冰》扩充为《死火》，不仅保留了“火的冰”上述四色之变幻，以及“拿了要烫手”之可怕（一如美理曼开匣唤醒“古蛇”时的犹豫恐惧），进而征用了《红星佚史》对“古蛇”“缠蛇”“石蛇”“神蛇”“巨蛇”“金蛇”“火蛇”的其他诸多细节之描写。三、首先，“古蛇”跃出黑色铁匣，起初只是奇冷无比的一条“石蛇”。美理曼强忍奇寒，“解衣袒胸怀之”，使“冷者渐温，光焰益明”，以至于透过她的锦衣而令满室生辉。《死火》也写道，“我拾起死火，正要细看，那冷气已使我的指头焦灼；但是，我还熬着，将他塞入衣袋中间”，这是写“死火”引起“我”的惧怕。“我低头一看，死火已经燃烧，烧穿了我的衣裳”，这是写“死火”复活后发射的耀眼光芒穿透“我的衣裳”。“死火”还说：“唉，朋友！你用了你的温热，将我惊醒了”，这也正是“古蛇”被皇后美理曼以体温慢慢捂热以后之所言。这是上述四色变幻、令人恐惧的两个特征之外，《红星佚史》与《死火》高度相似的另外两个细节。其次是“蛇”与“火”的奇特组合，以及“蛇”的善于纠缠。《红星佚史》写“石蛇”“身渐壮大”，“绕美理曼之足数匝”，很快“又缠后身，至于腰际”，最终“周绕其体”。美理曼既被可怕的“石蛇”“古蛇”纠缠其身体，又为了跟海伦抢夺阿迭修斯，居然完全答应“古蛇”之条件，“吾将缠附汝身，不更离贰”，“自是尔我共命，汝行亦行，汝死亦死，汝醒亦醒，汝眠亦眠”。换言之“古蛇”不仅纠缠美理曼的身体，也紧紧缠住了美理曼的灵魂，令其甘心跟“古蛇”生死与共，合二为一。《红星佚史》结尾处，皇后美理曼目睹战死之阿迭修斯及其金甲神弓全部被海伦主持的火葬仪式所吞没，就疯狂地“解所束金蛇投火中，操殭语曰：'汝古恶，不忠之参议，汝昔自火中来，今亦自火中去’”自己也“举声大号，一掷入火中，卧阿迭修斯尸上”。皇后强调“古恶”之特点乃“昔自火中来，今亦自火中去”，凸显了“蛇”“火”一体之关系。鲁迅在1922年底所作《<呐喊自序>》中首次提到，东京时代“提倡文艺运动”失败之后，自己一度陷入深深的寂寞，“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”《火的冰》并无“蛇”的踪影，但到了《死火》中，那被唤醒、被捂热的“死火”突然“喷出一缕黑烟，上升如铁线蛇”，同样呈现为“蛇”与“火”的组合。这是《红星佚史》与鲁迅《死火》创作构思上又一相通之处。第三（或许也更重要的）在于，《死火》中的“我”与复活如“铁线蛇”的“死火”，《红星佚史》中的美理曼与复活的“古蛇”，双方都经过一番触及灵魂的坦诚交谈，最终达成共识，毅然决然共同作出几乎难以作出的生死选择。对“死火”而言，就是请“我”将它带出“冰谷”，宁可迅速“烧完”，也不肯就此“冻灭”。对美理曼而言，就是请“古蛇”帮她易容为海伦，只要能骗得阿迭修斯信任，作成一夜夫妻，便浑然不顾“古蛇”所谓“惟后此者祸且悉至，祸也战也死也，皆是也”。美理曼自己也说“吾选之矣，吾宁被海伦之形，为吾欢子妻，一任千灾百难之至。”抛开前述各种细节的酷肖毕似不论，单看这一核心构思，《死火》与《红星佚史》也真可谓何其相似乃尔。四、以上是《死火》《红星佚史》两部作品诸多高度相似或相通的细节，接下来再看“死火”一词的铸造与《红星佚史》某些构词法上可能存在的关联。鲁迅改《火的冰》为《死火》，不仅将“火的冰”“火的冰的人”进一步描绘成光焰耀目、令人望而生畏而又甘心与之共赴死生的“铁线蛇”（恰如《红星佚史》之“缠蛇”），与此同时还将“火的冰”“火的冰的人”凝练为更加奇崛的“死火”意象。鲁迅以这种 “正言若反”“否定之否定”的“翻案语（paradox）与冤亲词（oxymoron）” 取代初稿之“火的冰”，也恰如《红星佚史》以“冻火”“睡恶”“活死”“死外之生”“生中之死”等同样的构词法指称“古恶”之“缠蛇”。《红星佚史》先写古蛇“如残灶之余烬”（as a live ember glows among the ashes of the hearth），美理曼则称之为“汝古智之孑遗，冻火睡恶，古城无生之活死”（thou gift of the old wisdom, thou frozen fire, thou sleeping Sin, thou living Death of the ancient city），蛇又自称“余古恶，是为死外之生，亦即生中之死”（I am that Ancient Evil, that Life which endures out of the first death; I am that Death which abides in the living life）。这一组“翻案语（paradox）与冤亲词（oxymoron）”跟“死火”在构词法上如出一辙。古蛇、美理曼、已死之阿迭修斯一同葬身火海之后，《红星佚史》还写到伫立一旁的海伦“视残火者又良久” ，这才“转身入夜景荒林之中，行歌而去。如是者游行至久，不知何所计极，以待游子阿迭修斯之来归也。”为何会有这一笔？因为海伦深知其所见之火不会真的熄灭。美理曼的肉身固然已经融化于火中，但曾经寄宿于其身的“古恶”永在，而阿迭修斯之魂魄也会归来与海伦重聚。《红星佚史》之“残火”与《死火》之“死火”，套用《雪》的结尾句式，都可以说“是死掉的火，是火的精魂”了。海伦凝视之“残火”，原文为the dying fire(正在死去、将要熄灭的火），与鲁迅“死火”通常的英译名the dead fire也仅一步之遥——或许乃是“死火”更恰切的英文译法？五、“我”与“死火”互为镜像，“我”如“死火”，“死火”如“我”。被“我”唤醒的“死火”跟“我”一同跃出冰谷。“我”被“大石车”碾死。“死火”的结局虽未作交代，但必如前文所述，很快就会“烧完”。皇后美理曼与睡则被她秘藏、醒则缠绕追随她的“古蛇”，乃异体而同面、同声、同心、同命。《红星佚史》最后写战死的阿迭修斯被海伦放在积薪之上焚烧，美理曼见状，毅然携古蛇一同投入火海，让代表“古恶”的“神蛇”在大火中将自己和阿迭修斯紧紧缠绕，同归于尽，真有点像《铸剑》“三王冢”之哈葛德版。尽管《死火》中“我”与“死火”之关系以及二者最后之结局，诸多细节都毕肖酷似《红星佚史》中皇后美理曼与被她唤醒的“古蛇”之关系与结局，但《红星佚史》和《死火》的区别也一望可知：美理曼与“古蛇”之盟约建立在“古恶”（包括爱情在内的人类原始犯罪欲望）的基础上，“我”与“死火”灵犀相通，前提则是因为二者都高度认同与其“冻灭”不如“烧完”之拼死一搏、反抗绝望的强力意志。散文诗《死火》如此从鲁迅与周作人合译之《红星佚史》借用“外典”，跨越了时代、国度和文体的巨大鸿沟，最终达成上述诸多构思表达上相互发明之点与截然不同之处，确实不能不令后世读者深感惊讶。但最能显示鲁迅“强烈的独创的创作” 的地方，尚不止于此。上述源于《红星佚史》的“外典”也有助于我们理解《死火》可能征用的“今典”之“私”的一面（即“私典”）。鲁迅在《死火》中正是借助上述《红星佚史》之“外典”，巧妙投射了他个人生活中两件喜忧参半、爱恨交织的情感遭遇。《死火》确乎如许多论者所言，很可能檃栝了“鲁许恋情” 。这一点可以从《红星佚史》得到旁证，因为美理曼也是由于深爱着阿迭修斯，这才不惜与“古恶”之“缠蛇”取得默契，以“千灾百难”之后果换取与所爱之人哪怕极短暂的欢爱。与此同时，“死火”意象也可能关涉“兄弟失和”事件，因为《红星佚史》的中译本当年正是由兄弟二人协力完成。着眼于《死火》与《红星佚史》上述多重互文关系，至少在鲁迅这一面，已经显明了只有他跟《红星佚史》译介合作者周作人之间才会存在的灵犀相通。关于《死火》中周作人的身影，我们还可以在《红星佚史》之外，从同样为周作人所熟知的鲁迅与尼采的关系得到另一条佐证。1920年，鲁迅以白话文重译之《察拉图斯忒拉的序言》第二节，隐居山林的圣者问察拉图斯忒拉——先前你背了你的灰上山，现在你要带着你的火入谷麽？你不怕放火犯的罚麽？《死火》写“我”和“死火”入谷、出谷，《察拉图斯忒拉序言》写察拉图斯忒拉“上山”、“入谷”，场景不完全相同，但二者都凭借所剩无几的生命之“火”毅然前行，并且都面临着“放火犯的罚”，即以所剩无几的生命为燃料，纵然吉凶未卜，也宁肯“烧完”，也不愿在山上无人之处长久隐居，或在同样无人造访的“冰谷”默默“冻灭”。除鲁迅、许寿裳之外，再没有谁比周作人更了解当年鲁迅对尼采的偏嗜。鲁迅之外，当然更没有谁比周作人更了解鲁迅与《红星佚史》之关系。当我们说《死火》之“今典”可能影射了鲁迅和许广平决定不顾一切携手逃离爱之“冰谷”的那一份心灵的默契，那么同时我们也可以说，《死火》之“今典”很可能还影射了《火的冰》发表三年之后《<呐喊>自序》所描写的“我”如何克服犹豫，打破沉默，再度“开口”——这一层文学因缘同样也为周作人所熟知，更为周作人所亲身见证。当“金心异”来S会馆苦口婆心动员“我”写文章时，“我”原本抱着自己的确信，认定铁屋中人难以唤醒，唤醒后也会因无路可走而更加痛苦。但“我”最终还是响应了“金心异”的鼓励，抱着一团苏醒的“死火”，义无反顾跃出在S会馆成天抄古碑这种类似“冰谷”的生存状态，哪怕很快“烧完”，也在所不惜。最真切地见证这一场景者，实非周作人所莫属，他不仅从“提倡文艺运动”的东京时代就开始与鲁迅并肩作战，归国后也跟鲁迅一起陷入失败所带来的寂寞。在鲁迅毅然决定走出“冰谷”再度“开口”之前，周作人实际上已经率先为《新青年》投稿。兄弟二人这种文学经历倘若置入《死火》之语境，便很难分清究竟谁是“我”、谁是“死火”了。2023年7月17日初稿，2023年10月18日定稿。本文原刊《上海鲁迅研究》总100期（2023年秋季号），注释从略。